Analyse du texte

1.1.         Une Chambre à soi

Virginia Woolf dans son texte Une chambre à soi[1] parle beaucoup de la “mauvaise condition des femmes” et dit que la littérature des femmes reste toujours concentrée sur le domaine des sentiments, que ce genre de littérature ne touche pas à la réalité toute entière et que les romans des femmes donc ne tiennent qu’à la littérature même. Dans l’article cette médiocrité de l’écriture feminine vient de la position subalterne des femmes dans la société, mais en dehors de cet article, même si Virginia Woolf ne le prononce pas, la question est de savoir, si les femmes auraient plus écrit et mieux écrit si elles avaient “une chambre à elles”?

  En fouillant l’histoire de la littérature (la prose aussi bien que la poésie) et l’histoire des arts, on arrive à remarquer que le talent des femmes dans beaucoup de cas est désespérément homogène. Une fois qu’une femme-peintre ou une femme-écrivain trouve son sujet, elle y colle et ne l’abandonne plus jamais. Jane Austen – partout le même conflit de “pride and prejudice”, Charlotte Brontë – le seul roman original Jane Eyre, Marie Laurecin – toujours les mêmes formes et les memes corps, Marina Tsvetaeva dans la poésie russe – la même exaltation dans chaque vers.

L’histoire de la littérature, et non seulement de la littérature nous montre que les périodes, marquées par certaines interdictions et privations, par exemple, l’époque de l’Union Soviétique en Russie où la censure et la surveillance furent plus que fortes, ont favorisé d’une manière inimaginable l’essor de la littérature russe et ce qui s’appelle “le siècle d’or de la traduction littéraire”. N’est-ce pas que cette intensité de la vie littéraire prend source dans l’attraction de l’interdit? Pourquoi dans ce cas-là les femmes du XVI-XVII-XVIII siècles et ainsi de suite n’ont pas eu la même réaction aux normes sociales que l’on leur a imposées? Ici on peut répéter tout ce que Virginia Woolf a énuméré comme raisons et ne jamais arriver à la réponse exacte.

En identifiant la présence des femmes, non seulement comme personnages (ce côté de la force féminine fut très bien évoqué par Virginia Woolf), mais aussi comme auteurs dans la littérature érotique, je n’arrive pas à identifier l’influence des femmes dans le genre en question. D’accord (avec Virginia Woolf) peut-être la structure de la phrase lourde masculine ne convient pas aux femmes, et pourtant elles ne retrouvent pas leur propre langage – sans mentionner les exceptions, telles que Anaïs Nin, Julia Kristeva et quelques autres.

Ce qui intéresse le lecteur/ la lectrice  dans le Roman de Violette c’est le point de vue très ironique du narrateur qui ne se lasse pas de gonfler, d’exagérer, d’enfler, de pousser jusqu’au bout toutes les marques du langage, de la mise en scène, des caractères du genre érotique, qu’il ne nous reste que d’étudier le roman comme un manuel des figures du discours érotique.

1.2. La Narration

En se focalisant d’abord sur le type de la narration et sur le narrateur, je voudrais classer la narration du Roman de Violette d’après la méthode de Gaëtan Brulotte, décrite dans son livre Oeuvres de chair[2]. Brulotte classe la narration par rapport à deux relations différentes du narrateur a l’histoire et par rapport à deux niveaux d’énonciation. Ainsi émergent la relation hétérodiégétique (le narrateur absent de l’affabulation), la relation homodiégétique (le narrateur présent comme personnage dans l’intrigue du livre), l’énonciation extradiégétique (si le narrateur est invisible) et intradiégétique (si le narrateur est visible). Alors on peut dire que dans le Roman de Violette nous avons affaire à la narration homodiégétique-intradiégétique. Le personnage principal, un jeune homme n’est pas seulement présent dans le texte en tant que personnage et rouage clé qui poussent l’action, mais aussi en tant qu’un homme de lettres, créateur du roman et interlocuteur.

 Dès le début, dès les premières pages le narrateur s’adresse aux lecteurs/lectrices qui reflètent trois choses. Premièrement, le mythique, l’incognito, l’imaginaire de sa personnalité (“J’ai passé sur terre des milliers d’années, paraît-il, j’ai promené l’essence spiritualiste de mon être à travers la chaîne des créatures humaines, avant d’arriver à compter au nombre des citoyens de la planète Mars, mon domicile actuel”[3]). Deuxièmement, le littéraire et le romanesque de sa personnalité (“Celle qui ranime aujourd’hui mes sensations engourdies, hélas, par la poésie éthérée de l’air ambient que je respire actuellementavait sur terre l’euphonique prénom de Violette”[4] — l’amour poétiquement vécu et qui encourage le personnage à écrire), et de son oeuvre (“J’ai des accès de spleen qui me partent à jeter en arrière des regards rétrospectifs”[5] – le dernier mot déjà nous suggère des associations avec la recherche littéraire). Et troisièmement, l’intimité et l’insolence avec laquelle le narrateur parle au lectreur/à la lectrice (“Que ceux-là seulement qui ont compris, aimé, pratiqué l’aimable science qui a nom Volupté me suivent” – il y a ici un jeu, où le narrateur entroduit ses lecteurs/lectrices, essayant de les rouler d’une manière littéraire.

Sur les deux petites premières pages déjà on trouve un procédé littéraire, conscient ou inconscient, qui fait que le narrateur parle en employant des mots, qui signifient une chose bien déterminée “à la surface du texte”, mais qui, liés entre eux, créent le deuxième sens, le non-dit. Les mots tel que “rétrospectif”, “pseudonyme”, “prénom”, “adeptes”, “livre”, “éditeur”, “volupté”, “librement écrire” expriment dans les phrases des idées bien simples, mais jouent le rôle du sous-texte, qui nous découvre toute une histoire d’un nouvel anonymat. Et puisque le narrateur choisit Mars comme l’espace de sa deuxième incarnation d’homme, il y a la chance que la Terre fut l’espace de sa première incarnation de femme.

La hardiesse avec laquelle le narrateur proclame aux lecteurs/lectrices son refus total d’employer le langage métaphorique pour parler de l’amour (“Lecteurs pudibonds, lectrices timorées qui craignez d’appeler un chat un chat et Rollet un fripon, n’allez pas plus loin; je n’écris pas pour vous”[6]) nous fait penser à la révolte féminine qui renonce vivement aux règles que l’histoire et la société lui ont soigneusement imposées.

Après la préface, dès le premier chapitre, commence l’histoire d’amour de Violette avec le personnage principal, et la narration prend immédiatement forme de pièce théâtrale ou même, je dirais d’opérette malgré la structure inchangeable et ordinaire du roman. Ici il faut se souvenir d’un trait caractéristique de la littérature érotique où la structure du roman cède souvent sa place (parfois pour une seule scène, pour quelques pages) à la structure d’une pièce de théâtre. Dans le Roman de Violette ce phénomène n’a pas lieu, mais cela ne change rien au langage burlesque du texte.

Les futurs amants re retrouvent grâce à un événement tout à fait comique – pendant la nuit la jeune fille se sauve du mari d’une lingère chez qui elle travaille, parce qu’il essaye de la séduire, et doncm frappe à la porte du narrateur pour demander de la cacher.

Toute la scène de la première rencontre est absurde. La jeune fille ne parle qu’avec les interjections: “Ah! Cachez-moi chez vous, monsieur, je vous en prie”[7]; “Oh! Je ne suis encore qu’une petite fille et non une jolie fille”[8] et ainsi de suite. Le jeune homme n’est pas meilleur, car dès le tout début, n’ayant rien encore compris, il se met à courtiser la fille: “Et si je voulais vous embrasser, vous ne vous sauveriez pas?”[9] – en se disant: “Mon regard plongeait sur sa poitrine, par sa chemise entr’ouverte, et je dois dire que je ne la trouvais pas si petite que cela”[10].

L’affaire s’arrange vite, le jeune homme conduit Violette dans son deuxième appartement où elle reste. Alors dans ce cas-là le lecteur/ la lectrice se heurtent à ce qui s’appelle “la technique de mise en scène” et plus précisement – la rencontre amoureuse mise en scène. Rien d’étonnant excepté le fait que tout se passe d’une manière expressivement artificielle: Violette ne connaît rien sur le monsieur chez qui elle vient se cacher et ensuite habiter (chez Sade il serait sans doute un pervers), et le personnage principal se comporte en opportuniste et en perfide, du point de vue d’une femme, certainement. Pourtant ce n’est pas très intelligent de juger les personnages, mieux vaut dire qu’ils agissent d’une façons pas du tout crédible, pas naturelle, il agissent comme les personnages d’une fiction, construite pas un écrivain/ une écrivaine.

Gaëtan Brulotte à qui je me réfère dans le décorticage de la narration relève deux catégories de la narration homodiégétique-intradiégétique: ce sont la narration autodiégétique et allodiégétique. Dans le premier cas le narrateur “quitte sa position de maîtrise: il refuse de domineer et d’objectiver sa matière ou son experience; il se détourne de la connaissance et de la sagesse pour emprunter la voie du désordre et de l’erreur”[11]. Dans le deuxième cas le narrateur est un témoin qui “se cache et épie: il agit tel un éclaireur-médiateur qui ose s’insinuer  à la place du narrateur (et de l’auteur!) dans une intimate”[12]. La différence est claire, mais, malheureusement, ne peut pas être adaptée au Roman de Violette.

Le narrateur du Roman de Violette est évidemment celui de la narration autodiégétique, puisqu’il joue le rôle le plus important dans le récit. Néanmoins son dialogue interne qu’il entame avec lui-même et n’abandonne pas, fait de lui partiellement allodiégétique, épieur et voyeur. Il parle à Violette, mais en même temps à lui, parce qu’il observe sa proie, il la guette: “Là, à la lueur de mes deux bougies, je pus voir quel était l’oiseau échappé de sa cage et que le hasard m’envoyait”[13]; “Sans chercher sa gorge, ma main s’était posée dessus et j’avais senti le globe vivant la repousser”[14]. Et tout de même il ne se livre pas pleinement à l’amour: “J’avais résolu de faire de Violette une charmante distraction mais non un obstacle à mes travaux”[15].

Plus encore – le narrateur/personnage à deux têtes n’est pas l’auteur. L’auteur reste voilé(e) derrière lui, un peu écarté(e), éloigné(e), présentant les événements et les personnages de sa manière schématique, exagérée et profondément ironique.

Ainsi que la préface, plus loin dans le texte du roman, l’auteur arrive à tisser le non-dit non pas grâce aux explications ou au “métatexuel”, mais avec les mots dispersés qui apparaissent comme des poteaux télégraphiques en marquant l’essence de la narration: “théâtre”, “pièce”, “spectacle”, “billet”, “actrice”. Il devient évident que Le Roman de Violette se classe comme parodique et que le personnage de Violette qui veut être actrice essaye des masques multiples pour faire découvrir aux lecteurs/lectrices la littérature érotique le plus largement possible.

Le personnage de Violette donc se présente d’abord comme une jeune fille vierge, ensuite ñomme une élève (le narrateur lui enseigne la sexologie, et cette éducation inclut non seulement les cours pratiques, mais la lecture de la littérature érotiques et les “séminaires” sur la procreation, “les femmes de la nature” et “femmes de la société), puis comme une amante, enfin comme une tribade.

Quoique assez original, la narration devrait être classée au niveau de l’érotique, et pas du pornographique. La jouissance n’y triomphe pas sur la censure et les déscriptions manquent de la violence, de l’hypertrophié et surtout du momentané, du présent que Georges Bataille considérait obligatoire pour le texte pornographique. La narration du Roman de Violette est toute vouée aux temps du passé. Le narrateur raconte l’histoire de son amour trés éloignée dan le temps et dans l’espace du moment de l’action, donc, les décriptions du sexe et les dialogues perdent dans leur intensité.

Ce qui atténue aussi et beaucoup le côté émotionnel et donc le côté érotique, ce qui empêche la jouissance veritable du texte pour les lecteurs/lectrices c’est le spectacle que les personnages (le jeune homme et la jeune fille) jouent devant le troisième personnage du roman, la comtesse de Mainfroy. Cette dernière, amoureuse de Violette, essaye de la retrouver après sa disparition, et le jeune homme (le narrateur), ayant pris connaissance des intentions de la comtesse, propose à Violette de couronner l’amour de la comtesse par pure curiosité. Alors le mensonge et la simulation comme base des relations de Violette avec madame de Mainfroy tournent en théâtre tout le sujet suivant. Car Violette accepte la cour que lui fait la comtesse, mais le lecteur/la lectrice sait que ce n’est pas réel.

Ici il faut remarquer par rapport au destinataire du texte du Roman de Violette qu’il s’agit de quelqu’un pour qui l’auteur éprouve de la confiance. La nature fausse de l’histoire érotique entre les femmes, découverte aux lecteurs/lectrices dès le début, le montre bien. En ce qui concerne le destinataire interne du roman, à mon avis, il y en a deux: Violette, la jeune fille inexpérimentée, et le narrateur lui-même. Car d’un point de vue c’est le narrateur qui raconte, qui parle, qui enseigne, qui dévoile à Violette les plaisirs de l’amour, mais en même temps, c’est Violette qui découvre pour  le narrateur le comportement, les pensées et les sensations de la jeune fille, encore vierge tout à l’heure.

L’épisode où Violette et la comtesse se font l’amour est plus théâtral que tous les autres, car il y a lieu le procédé du déguisement, pas le déguisement proprement dit, mais le remplacement d’un personnage par un autre. Lorsque Odette (la comtesse) vient voir Violette, le jeune homme se cache, prend plaisir à contempler les caresses que madame de Mainfroy procure à Violette, et puis, au moment où Violette doit rendre les memes caresses à Odette, le jeune homme sort de son abri et accomplit pleinement le devoir de Violette. En même temps les deux amants (Violette et le narrateur) jouissent aussi, le lecteur/la lectrice le comprend d’après les paroles de Christian (le narrateur): “Mais avec moi, Violette n’était pas la maîtresse maladroite d’Odette. C’était la complice du plaisir: devinant les mille caprices de la volupté, où je métais contenté de mettre la main, elle mit la bouche et je sentis avec une supreme jouissance qu’elle me rendait, sauf la différence de forme, la même caresse que je faisais à la comtesse”[16].

Violette reste la complice de Christian de plus qu’elle ne jouit pas pleinement dans les bras de la comtesse. Le narrateur dit qu’il voit son amante “se rouler, se tordre, crier, haleter et mourir”, mais il s’agit ici d’une décription d’un certain point de vue, et non pas de l’orgasme momentané et violent. Alors aur le plan verbal Violette ne jouit pas tout à fait. Il y a très peu de façons dans la littérature érotique et pornigraphique pour exprimer l’orgasme, car il est evident qu’il s’agit d’une réaction purement phisiologique qui empêche toute sorte d’articulation et de concentration pour être structurée d’une manière verbale.

Tout de même, les interjections, d’habitude, et même quelques mots échappés de la bouche d’un amant/une amante peuvent servir d’expression de la jouissance suprême. Et la comtesse, à son tour, sous les caresse de Christian, nous fait part de ses sensations magiques: “Je voudrais que cela durât toujours, ah… oh… ta langue, je la sens. Mais… tu es… très… oh là… très adroite! Les dents maintenant… oh, bien oui… mordille-moi… ah! Mais… c’est que c’est tout à fait bien!”[17].

L’effet de la théâtralisation continue  par le fait que Christian trouve pour Violette un professeur (un certain M.X.), et Violette change de sexe de nouveau: la première fois c’était dans les bras de la comtesse, la deuxième – grâce à l’interprétation du rôle de Chérubin.

En même temps que Violette exploite sa nature masculine (les personnages, la comtesse, Christian et Violette signent un accord: “1) Que Violette resterait ma maîresse absolue; 2) Que je la prêterais à la comtesse, mais en ma presence toujours; 3) Que je serais tant que je le voudrais une femme, mais jamais un homme, pour la comtesse”[18]), le lecteur/la lectrice saisit bien le plaisir et même la jouissance qu’y trouve Christian. C’est bien cette transformation, cette transfiguration, cette posture transitoire, cette image visuelle théâtralisée qui constitue pour Christian (c’est-à-dire pour un homme) la jouissance sexuelle.

Dès qu’il y a la moindre possibilité que Violette retourne dans sa vraie peau de femme, Christian fait un effort pour changer le cours des choses. Par exemple, le premier professeur de Violette, aussi bien que le deuxième essaye de séduire la belle. Ceci agace Christian à tel point, que Violette est obligée d’abandonner se scours. D’ailleurs, Violette elle-même n’est pas contente du comportement de ses professeurs. Cependant dans ce cas-là les deux personnages n’éprouvent ni de la jalousie, ni du dégoût, mais de l’antidésir, de la désartistisation, et pourquoi? Parce que les transformations du sexe de la femme se perçoivent comme l’artistisation, comme une violation des règles, des lois de la nature, nécessaire pour la creation artistique, et qui inspire le désir. Ce n’est pas par hasard qu’en gardant Violette  pour ses propres fantaisies, Christian s’exprime d’une manière suivante: “Je ne voulais pas étendre le cercle de mes relations, sachant par experience tous les inconvénients qui résultent pour l’amour d’une existence partagée en mille morceaux. Cependant je tenais à donner satisfactions aux goûts artistiques de ma chère petite maîtresse.”[19] Donc ici, comme dans le texte entier du Roman de Violette les mots disjoints créent un sous-texte très précis.

Les transformations, qui impliquent, bien entendu, des relations homosexuelles, reprennent avec l’épisode suivant – le coup de foudre d’Odette pour une actrice Florence, tribade et nouveau professeur de Violette.

Les scènes de l’amour entre les deux femmes (Odette et Florence) sont peut-être les plus délicieuses du roman. Ne serait-ce à cause de la transformation double des femmes et de leurs experiences sexuelles?

La théâtralisation dans cette partie du livre commence par le déguisement de la comtesse en un joli jeune homme et se poursuit dans la décription détaillée du corps de Florence, puis dans la décription de l’acte de l’amour.

Geneviève Idt dans son livre Le Mur de Jean-Paul Sartre : techniques et contexte de la provocation[20]  parle du “style de théâtre” et des “techniques cinématographiques” en disant que deux nouvelles du recueil, La Chambre  et  L’Intimité , vont au-delà de la technique narrative. “Sartre transpose donc dans le récit des techniques qui n’appartiennent pas à la littérature écrite” [21], — dit Geneviève Idt, — et donc Sartre emprunte des procédés à d’autres formes d’art. Ensuite Geneviève Idt explique d’où vient cette utilisation d’autres moyens d’artistisation : “Tout d’abord, la pensée n’est pas seulement verbale ; il y a des pensées silencieuses, qui se manifestent par des représentations, mais aussi des actes”[22].

Dans Le Roman de Violette, ainsi que dans Les Cousines de la colonelle, et dans quelques autres oeuvres érotiques, l’effet de théâtralisation traduit ce que les effets littéraires sont incapables de traduire – ce qui se traduit dans le cinéma érotique  ou la peinture/la photo érotique. Le visuel dans la majorité des cas inspire la pulsion sexuelle d’une manière beaucoup plus efficace, mais là il s’agit plutôt d’un fait psychologique/anthropologique.

Geneviève Idt parle aussi de la théâtralisation comme de la parodie, et en quelque sorte on peut dire que dans Le Roman de Violette les effets de théâtre sont tellement exagérés, que le procédé classique de la littérature érotique prend vraiement les dimensions d’une parodie.

Par moment, le text s’organise tellement sur le modèle d’une pièce de théâtre que sauf quelques remarques du narrateur nous montrent qu’il s’agit d’un roman, si seulement on ne considère pas ces remarques d’indications scéniques : “Il y eut un moment de silence, pendant lequel je la regardai et pendant lequel elle sourit.

-         Tu ne sais pas ce que je voudrais ? – dit-elle.

-         Non.

-         Je voudrais être savante.

-         Savante ! Et pour quoi faire, mon Dieu !

-         Pour comprendre ce que je ne comprends pas.”[23]

En revenant aux images des personnages, il faut dire que Florence est présentée d’une façon très curieuse, comme s’il y avait déjà en elle deux sexes, deux apparences, deux esprits. Elle se révèle être une sorte d’hermaphrodite, dont la nature masculine est vue un peu comme à la fois masculine et animale. Donc Florence devient une image de la transformation multiple et permanente: “Mais ce dont elle (Mariette, servante) n’eût pu donner l’explication, si avant qu’elle fût dans les secrets de sa maîtresse, c’était de l’abondance de poil dont tout le devant du corps de Florence était recouvert. Cet ornament bizarre montait jusqu’à la gorge, où il se glissait comme un fer de lance entre les seux tétons. Puis, il en descendait en s’amincissant pour rejoindre la masse qui couvrait tout le bas du ventre, s’enfonçait entre les cuisses et reparaissait un instant au bas du dos”[24].

En même temps, malgré les apparences différentes, il y a une sorte de parallélisme entre Violette et Florence, parce qu’à un moment donné les deux se révèlent vierges, plus précisement: Florence – pucelle, Violette – vierge. Comme l’explique Florence: “La vierge est la jeune fille qu’aucune bouche n’a touchée, qu’aucun doigt, pas même le sien, n’a effleurée; la vierge est l’innocente qui n’a jamais joui; la pucelle est tout simplement celle qui, au milieu de ses propres attouchements et de ceux des autres hommes ou femmes, a eu la force de conserver intacte la membrane de l’hymen”[25].

Le lien de Florence avec Violette s’exprime aussi dans le sous-texte. Ainsi, par exemple: “Et la comtesse commença de mordiller du bout des dents, mais à pleines lèvres, ce poil charmant qui pointait au creux de la poitrine et descendait s’amincissant sur le ventre pour s’élargir aux cuisses, et dans lequel, en quittant sa loge, Florence avait effeuillé tout un frais bouquet de violettes”[26].

De plus, Violette, elle aussi, n’incarne pas la féminité pure et simple. Il ne faut pas oublier que c’est rôle de Chérubin qu’elle a répété pour accéder à la vie théâtrale. Et ce n’est pas par hasard que Julia Kristeva dans son livre Histoire d’amour[27] compare et même assimile Chérubin à Narcisse et Narcisse à un être “sans corps et sans image précis, ayant perdu son propre”[28].

La théâtralisation dans les épisodes avec la participation de Florence devient une parodie absolue, quand Florence commence à montrer  à Odette sa collection de godemichés: “Le bijou se dévissait d’une façon Presque invisible et montrait en s’ouvrant un mécanisme presque aussi compliqué que celui d’une montre”[29].

L’ironie du narateur est tout à fait lucide – non seulement il présente avec humour tous les godemichés et décrit d’une manière hilarante la réaction d’Odette (les dialogues de cette scènes sont brillants par le comique, dont ils débordent), mais aussi transforme en théâtre toute la procédure du coït: les phallus sont artificiels, la femme (Odette) accomplit le devoir d’un homme (prend la virginité de Florence), Florence sert d’un instrument de comédie, parce qu’elle est prête à tout pour jouir.

Pour finir, Odette de Mainfroy mène deux liaisons parallèles, avec Florence et Violette, laquelle reste néanmoins la maîtresse de Christian; puis Violette meurt des suites d’un refroidissement et chaque année ils iront fleurir sa tombe de violettes. Ainsi le narrateur conduit le lecteur/la lectrice vers la fin, conçue dans la tradition romantique: l’héroïne principale meurt de la phtisie.


[1] Woolf V. Une chambre à soi. Paris, Gonthier, 1951.

[2] Brulotte G. Oeuvres de chair, Québec, Les Presses de l’Université Laval, 1998.

[3]  de Mannoury d’Ectot La Marquise H. Roman de Violette. Paris, Serpente à plumes, 2002. P.7.

[4] de Mannoury d’Ectot La Marquise H. Roman de Violette. Paris, Serpente à plumes, 2002. P.8.

[5] de Mannoury d’Ectot La Marquise H. Roman de Violette. Paris, Serpente à plumes, 2002. P.7.

[6] de Mannoury d’Ectot La Marquise H. Roman de Violette. Paris, Serpente à plumes, 2002. P.8.

[7] de Mannoury d’Ectot La Marquise H. Roman de Violette. Paris, Serpente à plumes, 2002. P.11.

[8] de Mannoury d’Ectot La Marquise H. Roman de Violette. Paris, Serpente à plumes, 2002. P.14.

[9] de Mannoury d’Ectot La Marquise H. Roman de Violette. Paris, Serpente à plumes, 2002. P.17.

[10] de Mannoury d’Ectot La Marquise H. Roman de Violette. Paris, Serpente à plumes, 2002. P.14.

[11] Brulotte G. Oeuvres de chair, Québec, Les Presses de l’Université Laval, 1998. P. 249.

[12] Brulotte G. Oeuvres de chair, Québec, Les Presses de l’Université Laval, 1998. P. 251.

[13] de Mannoury d’Ectot La Marquise H. Roman de Violette. Paris, Serpente à plumes, 2002. P. 13.

[14] de Mannoury d’Ectot La Marquise H. Roman de Violette. Paris, Serpente à plumes, 2002. P.13.

[15] de Mannoury d’Ectot La Marquise H. Roman de Violette. Paris, Serpente à plumes, 2002. P.54.

[16] de Mannoury d’Ectot La Marquise H. Roman de Violette. Paris, Serpente à plumes, 2002. P.107.

[17] de Mannoury d’Ectot La Marquise H. Roman de Violette. Paris, Serpente à plumes, 2002. P.108.

[18] de Mannoury d’Ectot La Marquise H. Roman de Violette. Paris, Serpente à plumes, 2002. P.110.

[19] de Mannoury d’Ectot La Marquise H. Roman de Violette. Paris, Serpente à plumes, 2002. P.117.

[20] Idt G. Le Mur de Jean-Paul Sartre. Paris, Librairie Larousse, 1972.

[21] Idt G. Le Mur de Jean-Paul Sartre. Paris, Librairie Larousse, 1972. P. 73.

[22] Idt G. Le Mur de Jean-Paul Sartre. Paris, Librairie Larousse, 1972. P. 74.

[23] de Mannoury d’Ectot La Marquise H. Roman de Violette. Paris, Serpente à plumes, 2002. P.44.

[24] de Mannoury d’Ectot La Marquise H. Roman de Violette. Paris, Serpente à plumes, 2002. P. 125.

[25] de Mannoury d’Ectot La Marquise H. Roman de Violette. Paris, Serpente à plumes, 2002.P. 144.

[26] de Mannoury d’Ectot La Marquise H. Roman de Violette. Paris, Serpente à plumes, 2002. P. 139.

[27] Kristeva J. Histoires d’amour. Paris, Danoël, 1983.

[28] Kristeva J. Histoires d’amour. Paris, Danoël, 1983. P. 35.

[29] de Mannoury d’Ectot La Marquise H. Roman de Violette. Paris, Serpente à plumes, 2002. P. 150.

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