Écriture-femme

1.1.         Le Corps parlant d’Hélène Cixous

Hélène Cixous dans Le Rire de la Méduse[1] parle de la “force productive  de l’autre femme “, c’est-à-dire d’une femme pour une autre : “En elle, matricielle, berceuse-donneuse, elle-même sa mère et son enfant, elle-même sa fille-soeur”[2].

En même temps en revendiquant le droit des femmes pour l’écriture, Hélène Cixous refuse de définir les traits du style féminin. Elle refuse nettement  de parler des particularités de l’écriture féminine. En revanche, elle détermine un texte féminin de mille façons sans jamais parler d’une chose précisément, par exemple : “Un texte féminin ne peut pas ne pas être plus que subversif : s’il s’écrit, c’est en soulevent, volcanique, la vieille croûte immobilière, porteuse des investissements masculins, et pas autrement ; il n’y a pas de place pour elle si elle n’est pas un il ? Si elle est elle-elle, ce n’est qu’à tout casser, à mettre en pièces les bâtis des institutions, à faire sauter la loi en l’air, à tordre la “vérité de rire””[3].

Donc en se gardant de construire des théories quelconques concrètes sur la pratique de l’écriture féminine, Hélène Cixous analyse tout ce qui peut avoir une certaine influence sur la capacité de s’exprimer en écriture. Elle procède au décryptage global les rapports entre les hommes et les femmes en dévoilant ou en reconstituant d’après le matériel psychologique, philosophique et même littéraire la vision que les hommes et les femmes ont de la sexualité.

Parmi les notions que Cixous introduit dans son discours la plus curieuse me semble celle de l’opposition. D’abord entre différents états et “existences”: “Activité/Passivité; Soleil/Lune; Culture/Nature; Jour/Nuit; Père/Mère; Tête/Sentiment; Intelligible/Sensible; Logos/Pathos”. L’opposition  finit  par homme/femme et parole/écriture. Pourtant cette opposition n’est pas linéaire, elle implique tout un système des rapports culturels, sociaux et sexuels.

En analysant ce système des oppositions, Cixous distribue des rôles opposés entre les hommes et les femmes. Ainsi la passivité, par exemple, devient la propriété des femmes, et plus encore – le pivot de leur existence en tant que femmes et le gage de leur incarnation sexuelle: “Belles, mais passives; donc desirables: d’elles émane tout le mystère”. Cette idée fait écho à l’idée de Jean-Jacques Rousseau sur la pudicité et la désirablité: “Pour Rousseau, une femme qui sait ce qu’elle veut cesse de charmer” (Claude Habib, Magazine Littéraire, Décembre 2011.).

Hélène Cixous ironise beaucoup sur le destin passif de la femme, en donnant l’exemple de la Belle qui dort dans son bois, en attendant que le prince vienne la reveiller: “Rêve d’homme: je l’aime, absente donc desirable, inexistante, dépendante, donc adorable. Parce qu’elle n’est pas là où elle est. Tant qu’elle n’est pas où elle est. Alors, comme il la regarde! Quand elle a les yeux fermés; quand il la comprend tout entire, et elle n’est alors que cette forme faite pour lui: corps pris dans son regard”[4].

Malgré l’ironie présente, l’idée est profonde, elle montre que plus l’opposition est vaste, plus l’opposition est extrême, plus le désir est ardent. Plus la femme est femme, plus elle est jeune, belle, faible, plus l’homme est viril, laid, vieux… En fait, il s’agit ici d’un paradoxe bien connu – du paradoxe de la belle et de la bête. De Jane Eyre et de Mr Rochester.

Ainsi que Damourette et Pichon font du féminin le point de la concentration du sens grammatical, Cixous fait de la femme le centre de l’énergie sexuelle de l’univers. La femme, selon Cixous, est un être plus libre que l’homme, parce qu’elle n’a pas peur de se dé-proprier, de se donner, de se diviser, de se decomposer – elle n’a pas peur de la castration: “Il y a un lien entre l’économie libidinale de la femme – sa jouissance, l’imaginaire féminin et sa façon de se constituer une subjectivité se divisant sans regret – et sans que le sans-regret soit cet équivalent du mourir, de l’épuisement que Valéry décrit”[5].

En se refusant à déterminer la pratique de l’écriture féminine, en lançant, en répétant comme avec son souffle entrecoupé, les memes paroles (“Impossible à present de définir une pratique féminine de l’écriture, d’une impossibilité qui se maintiendra car on ne pourra jamais théoriser cette pratique, l’enfermer, la coder, ce qui ne signifie pas qu’elle n’existe pas. Mais elle excédera toujours le discours qui refit le système phallocentrique; elle a et aura lieu ailleurs que dans les territoires subordonnés à la domination philosophique-théorique”), Hélène Cixous ne peut pas s’abstenir de la tentative de faire une hypothèse sur la nature des textes féminins.

Cixous présente le texte féminin comme produit même pas de la parole, mais de la voix. Cette notion de la “voix” se révèle cruciale pour une texte féminin car la voix est modératrice de l’intonation. Cixous parle du souffle, d’halètement, de suspens, de silences et cetera. Tout ceci constitue les effets de l’intonation, qui est vraiment dans la majorité des textes féminins est très spéciale.

Lorsque l’on lit Virginia Woolf, Simone de Beauvoir , Elfriede Jelinek ou Doris Lessing, on reconnaît sans doute l’écriture féminine. La question est –  par quels indices?

Il est bien vrai que le discours feminin semble souvent plus discontinu et moins logique, moins régulier, plus respirant et naissant au moment de la parole, pas préparé et répété d’avance, plus spontané. Bref, plus lié à l’émotion. Cixous exprime  à peu près cette idée en disant que la femme “ne parle pas, elle lance dans l’air son corps tremblant, elle se lâche, elle vole, c’est tout entière qu’elle est passé dans sa voix, c’est avec son corps qu’elle soutient vitalement la “logique” de son discours; sa chair dit vrai”[6]. Avec “la chair” on n’est pas encore arrivé à la question de la littérature érotique, mais un des principes stylistiques fondamentaux de la littérature érotique se dessine déjà nettement sue l’horizon: la théâtralisation et l’emprunt de la forme dramatique (de la pièce).

Si le domaine des sentiment est la plus incontrôlable, son disours doit être le plus spontané, et qu’est-ce qui se manifeste comme la voix vivante est pas des mots bien réfléchis et inscrits sur le papier? – Le discours direct. Donc c’est une réponse à la question sur les origines des dialogues interminables des personnages des romans érotiques qui se présentent au lecteur comme des comédiens dans une pièce.

Il s’avère que la littérature érotique est d’autant plus familière et propice aux femmes que tout discours féminin d’après Cixous est censé être charnel: “Elle s’expose. En vérité, elle matérialise charnellement ce qu’elle pense, elle le signifie avec son corps”[7].

En même temps, la capacité des femmes de créer des textes littéraires est pour Cixous étroitement liée à leur capacité de reproduction: “Toujours en elle subsiste au moins un peu du bon lait de mère. Elle écrit à l’encre blanche”[8].

En cherchant la vérité (ou l’exactitude) dans les propos des femmes sur leur écriture, on ne trouve que des métaphores, des images, des sensations, des aspirations, mais pas de thèses. Hélène Cixous, Madeleine Gragnon, Annie Leclerc sont prêtes à formuler pourquoi elle écrivent, mais non pas – comment. La création comme la procréation, comme la loi de la nature n’est pas à expliquer. “Comment vous écrivez ?” est une question aussi irraisonnable que “Comment vous vivez ?”. En même temps on s’intéresse aux conséquences de la vie, ainsi que de l’écriture. On est curieux des indices du processus. Et si la vie nous emmène vers la mort, et comme en témoigne Hélène Cixous, l’écriture nous rend la vie, les détails des transformations méritent l’attention.

« Ma voix repousse la mort ; ta mort ; ma vois est mon autre. J’écris et tu n’es pas mort. Si j’écris, l’autre est sauf. » (H.C.) Ou encore: « J’ai d’abord écrit en vérité pour barrer la mort ». Je m’accroche à ces paroles de Cixous, parce qu’elles correspondent presque mot à mot  au sujet du discours d’Annie Ernaux qui a eu lieu en décembre 2011 à la Sorbonne Paris IV. Le discours avait pour titre : « L’écriture, le sexe et la mort », ou bien « L’écriture, l’amour et le temps », ou bien « L’écriture, l’amour et la mémoire », l’écrivaine a plusieurs fois changé de formule.

Il paraît que chez Annie Ernaux l’idée soit dans la distance par rapport au texte – c’est-à-dire la parole écrite crée une distance entre l’auteur et l’événement, entre l’auteur et le sentiment, entre l’auteur et la mort, et enfin – entre l’auteur et le lecteur : “Je ne ressens naturellement aucune honte à noter ces choses, à cause du délai qui sépare le moment où elles s’écrivent, où je suis seule à les voir, de celui où elles seront lues par les gens”[9].

C n’est pas par hasard que Cixous répète tout le temps que “écrire est un geste de l’amour. Le Geste”. Peut-être pour une femme l’amour sauve de la mort autant que l’écriture ? “Écrire – faire l’amour à l’Amour. Écrire en aimant, aimer en écrivant. À l’Écriture l’Amour ouvre le corps sans lequel l’Écriture s’étiole”[10].

3.2. Les Répétitions

Cixous répète ses idées et ses postulats d’une manière cyclique, en faisant des répétitions un procédé stylistique pour enfin arriver à confirmer que le refrain est une méthode féminine d’écriture et – j’ajouterais de ma part – de la création en général. La répétitivité en quelque sorte présente la forme, le principe du système féminin de la conception, de la construction du monde et de l’existence. Ce phénomène psychologique pourrait expliquer la dispoition des femmes-artistes à explorer leurs territoires de création d’une façon très homogène.

Cela veut dire que le style (et pas seulement en littérature !) une fois acquis – après demeure inchangeable : que chez Virginia Woolf, que chez Sofia Coppola, que chez Marie Laurencin, par exemple. Et cette homogénéité ne dépend pas de l’ampleur du talent, mais peut-être de la nécessité interne de garder le passé, de bien installer et fixer ce qui n’est plus ou ce qui est menacé.

On peut observer la présence des répétitions et leur rôle dans Le Roman de Violette, puis dans Les cousines et dans d’autres textes soupçonnés.

Qu’est-ce qui peut se répéter dans un texte ? Les mots, les images, les pensées, les procédés littéraires – si seulement le texte n’est pas construit grâce à un procédé unique et spécial. On ne prend pas la stucture syntaxique des phrases, car elle est propre à l’intonation du narrateur, bien déterminée dans chaque cas individuel.

Regardons d’abord les images des héros.

Dans le Roman de Violette, comme dans Les Cousines de la colonelle, il y a des personnages-hybrides, Florence et Odette dans le premier livre, et Dorothée dans le deuxième. Fanny est la représentante de la classe hybride chez Musset. Donc déjà nous avons une sorte de répétition dans le Roman de Violette avec un hybride double de Florence et d’Odette, et une sorte de répétition dans Les Cousines de la colonelle avec justement la colonelle et Dorothée qui est son incarnation postérieure, car c’est la colonelle qui montre à Florentine les secrets de l’amour.

Une notion étroitement liée dans le roman avec celle de l’amour est une notion de rêve. Le mot « rêve » se répète dans le texte avec une fréquence remarquable pour signifier l’état dans lequel le narrateur (Christian) écrit et vit (“À quoi rêvais-je ? Je ne sais rien moi-même, probablement aux choses à quoi l’on rêve à trente ans : à l’amour, aux femmes qu’on a vues et souvent plus encore, à celles qu’on ignorez”), l’état dans lequel il rencontre Violette (“J’étais dans un de ces rêves.”), l’état qui accompagne pour Violettes les premières sensations de l’amour (“C’est impossible à dire : une langueur dans tout le corps, un bonheur comme je l’ai parfois éprouvé en rêve”), l’état que Violette associe avec Christian (“…si je ne vous avais pas vu en me réveillant, j’aurais cru avoir fait un rêve…”) et cetera.

La notion de rêve ou bien l’image du rêve comporte en soi plusieurs espaces, plusieurs dimensions, à la fois imaginaires et réelles : par exemple, l’image de Mars et tous les effets  d’artistisation liés à ce détail hors du commun. En se situant sur Mars, le narrateur situe son texte dans l’imaginaire et l’amour devient une source qui alimente cet imaginaire. Donc l’imaginaire (ou peut-être mieux vaut dire “la fiction”), la littérature (le texte) et l’amour sont les trois poteaux  auxlesquels tient le Roman de Violette.

Les répétitions liées à l’image du texte sont multiples : dès le début quand le narrateur se présente comme un écrivain et auteur, quand il parles des éditeurs et des lecteurs et cetera, ensuite – tout le texte se transforme en un champ de citations (“Elle possédait une de ces peaux blanches que Théophile Gautier célèbre dans ses Émaux et Camées”) et de références (“C’était pour le théâtre de la Porte-Saint-Martin, on jouait Antony, de M. Alexandre Dumas”) et de temps en temps le narrateur ne peut pas s’abstenir de s’adresser aux lecteurs (“Le lecteur ne me demandera pas d’explications car, à coup sûr, il devinera pourquoi je m’arrêtai au commencement de la route”).

Ce qui est tout à fait curieux c’est que partiellement et même peut-être globalement la littérature et l’amour interchangent. Par exemple, à la fin du premier chapitre quand Christian rentre chez lui, il dit :  “Une heure après, j’étais rentré chez moi sans avoir avancé d’un pas mon roman avec Violette”. Naturellement, il doit s’agir de l’amour, d’un roman en tant que réalité  — parce que quelques lignes avant cette “chute” ambivalente, le narrateur renonce à l’idée de faire l’amour avec une fille vierge (Violette) tout de suite (dans le deuxième chapitre il en explique les raisons). Donc Christian laisse la jeune fille sans voir violé son innocence et c’est dans ce plaisir et cette douce souffrance qu’il trouve la jouissance : “Je suis une nature qui se plaît à savourer toutes les délicatesses de l’amour, toutes les voluptés du plaisir. L’innocence est une fleur qu’il faut laisser le plus longtemps possible sur sa tige et ne cueillir que feuille à feuille”. Donc l’idée de laisser Violette fleurir encore un peu avant de lui arracher son trésor est très compréhensible. Mais le mot “roman” fait plutôt penser à la littérature qu’à l’amour même, et puisqu’on sait que Christian écrit son histoire, il peut également être question de la réplique d’un écrivain qui se lamente de ne pas avoir avancé son texte. De même le narrateur joue avec le mot “frotter” : d’abord il l’emploie pour parler vraiment d’un bain : “Tu as là des savons de toutes les espèces et des éponges de toutes les grosseurs ; frotte-toi, tandis que je vais allumer le feu pour que tu n’aies pas froid en sortant”. Après en exploitant ce mot, et en parlant des femmes qui s’aiment, Christian le met à nu : “On les appelle tribades, d’un verbe qui veut dire frotter” ; “Phaon était seul, mais Vénus lui avait donné une huile parfumée dont il n’avait qu’à se frotter pour être aimé par toutes les femmes” ; puis la Comtesse dit à Violette : “Il faudra que vous preniez un bain, un jour avec moi, n’est-ce pas, ma petite chérie, et je vous frotterai avec de la pâte d’amandes et vous serez blanche comme l’hermine”.

Et puisque toute l’histoire d’amour est considérée d’une certaine manière comme un texte, ses acteurs se présentent également plus en tant que acteurs que en tant qu’êtres humains et parfois encore moins  « vivants ». Par exemple, quand Violette raconte pourquoi elle est venue se sauver chez Christian, elle dit : « J’ai eu peur ». Christian alors demande : « Et qui donc vous a fait cette grande peur ? ». Violetterépond : « M. Béruchet ». Et –attention ! – Christian pose la question ainsi: “Qu’est-ce que c’est que M. Béruchet ? ». Donc il transforme M. Béruchet en objet inanimé. De même, en parlant d’un amoureux de la soeur de Violette il dit : « Qu’est-ce que c’est donc que M. Ernest ? ».

De même Violette est représentée par Christian comme quelqu’un de pas une personne tout à fait accomplie. Elle est pour lui un enfant qui joue un rôle. D’ailleurs le mot « enfant » (une ou un) poursuit Violette dans les disours de Christian : «Une jeune fille, une enfant presque, se glissa par l’ouverture » ; « Je ne m’étais pas trompé, cétait une adorable enfant de quinze ans à peine, mince et flexible comme un roseau, quoique déjà formée » ; « En maintenant, parlons raison, mon enfant » ; « Oui, la chère enfant, elle eût fait tout ce que j’eusse voulu, et à l’instant même si je le lui eusse demandé ». Dans cet état enfantin il y a le manque d’incarnation frisant l’inexistence. Même le corps, les postures de Violette dévoilent cette inexistence : « Elle ferma les yeux et renversa sa tête en arrière » ; « Rien de plus charmant que ce sein nu, que cette tête un peu rejetée en arrière et noyée dans des flots de cheveux » ; «… tout le corps de l’enfant se raidit, sa tête se renversa, sa bouche s’entr’ouvrit… » ; «… elle laissa échapper un soupir, renversa sa tête en arrière, et demeura aussi immobile, aussi inerte que si elle eût été morte. » Il y a déjà dans ces descriptions une image d’une morte (même si on ne sait pas que Violette meurt à la fin du texte) avec la tête renversée en arrière comme la tête d’un cadavre. De même Violette est tout le temps représentée comme une momie, et donc aussi comme une morte : « Elle était drapée comme la Polymnie » ; «… je la mis sur mes genoux où elle se pelotonna comme dans un nid » ; « Violette était dans son lit, s’était enveloppée dans ses draps, la tête seule dépassait ».

Les étreintes ont également un trait en commun – toute étreinte est concentrée sur l’image du cou – donc la partie du corps qui est subconsciemment liée à l’étouffement. Donc impossible de se débarasser de cette métaphore de la mort : « Et l’enfant jeta ses bras  autour de mon cou » ; « Et Violette, sans d’imquiéter de ce qu’elle découvrait, me jeta ses bras autour du cou » ; « Elle s’accrocha de son bras à mon cou » ; « Elle accourut à moi, me sauta au cou » ; « Peut-être ce que tu m’as fait ce matin, dit-elle en se jetant à mon cou » et cetera.

La répétition du mot « enfant » est importante de plus que Christian soupçonne l’enfant de feinte : « Je la regardai fixement pour voir si elle ne se moquait pas de moi. Son air de parfaite innocence m’indiqua que non ».

Les paroles de Violette semblent tellement artificielles et peu crédibles qu’on a l’impression d’avoir devant les yeux une comédienne, pas une jeune femme réelle et naturelle. Nous en trouvons une confiramation plus loin dans le texte, car Violette veut devenir actrice et dans son comportement quotidien jongle les circonstances à son gré : « Impossible. Eh bien ! – dit-elle en approchant son sein de ma bouche, vous l’avez embrassé pour vous tout à l’heure, embrassez-le pour moi maintenant ».

Par moment il semble même que les paroles de Violette sont plus que réfléchies, par exemple lorsque les personnages parlent du théâtre, et Violette avoue qu’elle a depuis longtemps voulu s’adresser à Christian pour parler de ses perspectives en tant qu’actrice : « Je me suis dit : Puisqu’il m’a donné des billets de théâtre, c’est qu’il a des relations avec les directeurs des spectacles » ; « Ainsi vous ferez tout ce que vous pourrez pour que je joue la comédie ».

Et ainsi toutes le répliques de Violette ont quelque chose derrière, comme si elle faisait exprès pour paraître débile, mais en vérité comprenait parfaitement tout ce qui se passait. Ainsi, par exemple, après avoir été caressée par Christian, elle dit : « Il me vient une idée. C’est peut-être mal ce que je viens de faire ». Puis quand Christian lui propose de coucher ensemble, Violette répond : « Alors nous allons nous coucher ensemble comme de bonnes amies ? ».

Violette pose toujours de bonnes questions, comme si elle savait que les réponses menaient à ce qu’elle désire. En se montrant curieuse elle pose plein de questions naïves, mais, par exemple, ne demande pas à Christian ce que c’est que les voyelles et les consonnes.

Si l’innocente  Violette est manipulatrice, Christian n’est pas meilleur. En proposant à sa jeune maîtresse le choix entre : être la femme de la nature ou celle de la société, il la manipule d’une manière très évidente.

Sur les premières pages de Violette on trouve déjà des répétitions par rapport au livre Les cousines de la colonelle. Par exemple, les prénoms qui correspondent aux noms des fleurs : Violette, sa soeur Marguerite, sa mère Rose et Florentine – dans les Cousines. Dans ces prénoms se cache une allusion à la défloration : « Cette membrane rompue, la vierge est déflorée ; la femme commence » ; « J’approchai mes lèvres contre la petite cloison brisée et je poussai dans un baiser un jet de lait à plusieurs reprises à travers les corolles de nymphéa qu’on appelle « le vagin ». Puis les références littéraires : Violette tombe tout le temps sur des oeuvres érotiques, mais Julie dans les Cousines fouille aussi dans la bibliothèque et trouve « Daphnis et Chloé » et « Gamiani ». Et ce n’est pas par hasard que Christian parle de l’alphabet de l’amour : »Eh bien, il y a vingt-quatre lettres à apprendre auparavant dont le baiser sur la main est la lettre A ». En même temps quand Christian observe la Comtesse avec Violette il énumère les parties du corps de Violette comme les lettres d’un alphabet : « Le cou, les bras, le dos, les épaules, la gorge, les reins, tout cela venait en quelque sorte par ordre chronologique ».

À part la langue et la littérature l’amour pour Christian s’exprime dans l’art : Il faudra qu je prenne un croquis de vous deux au moment suprême… ? – dit-il à propos du rendez-vous de Violette avec la Comtesse.

Quelques traits physiques correspondent aussi dans les deux romans  – par exemple, la  bouche sèchede l’homme égorgé par le désir : « Il se tordit de volupté, en posant sur les lèvres roses de Florentine sa bouche sèche et ardente » (Les Cousines de la colonelle) ; « Voyez plutôt, dit-elle, en appuyant sa petite bouche fraîche et humide sur ma bouche asséchée » (le Roman de Violette). Et bien sûr, à part les images il y a des situations qui se répètent : la situation de l’amour lesbien et la situation où un monsieur âgé a l’intention de posséder une très jeune fille vierge : l’exemple de Violette et de M. Béruchet dans le Roman de Violette et l’exemple de Florentine et de Georges dans Les Cousines.

Les discours scientifiques de Christianse présentent comme des insertions dont le but est de montrer le côté du « regard extérieur », comme dans les romans de Dostoevsky – avec de longues interventions des personnages avec leurs discours parfois complètement hors sujet. Donc les discours de Christian sont très spécialisés, parce qu’il est savant, il étudie la médecine et il explique à Violette toute la base des relations sexuelles du point de vue organique, philosophique et scientifique.

La répétitivité se manifeste non seulement dans la répétition de mots ou des situations. L’acte de l’amour sous-entend lui-même une sorte de répétitivité obligatoire : « Il n’y a que pour les amoureux que les nuits se suivent et ne se ressemblent pas, mais comme pour le lecteur celle-ci pourrait bien à peu de chose près être la reproduction de celle d’hier, nous nous abstiendrons de la raconter ». Donc l’amour même se base sur la répétition, un rite qui se répète et qui ne change pas. Donc si les femmes par leur nature sont enclines à revenir sur leurs pas, l’amour et le fait d’écrire d’amour sont leur genre.

L’amour des femmes, décrite d’une manière si similaire dans Les Cousines de la colonelle, dans Gamiani et dans le Roman de Violette, fait du roman érotique un vaudeville, et même si ce n’est pas le cas dans Les Cousines de la colonelle, le rythme narratif devient soudain pareil à celui des Cousines.

Il faut dire que dans l’histoire des relations de la Comtesse avec Violette il y a des caractéristiques de beaucoup de textes érotiques à venir. Par exemple, quand Christian demande où habite la Comtesse, Violette dit : « La voiture m’y a conduite, mais je n’ai regardé ni la rue, ni le numéro ». Cela rappelle un peu la situation dans l’Histoire d’O.

Il est aussi remarquable que la phrase de la lettre d’Odette : « Je ne lis plus votre lettre que d’une main », — devient le titre du livre analytique sur la littérature érotique du XVIII siècle Ces livres qu’on ne lit que d’une main (1994). De même, comme Christian, la Comtesse lie l’acte de l’amour à la littérature et compare littéralement l’amour au langage : « Il ne suffit pas de parler une langue, il faut encore y mettre l’accent » ; ou bien une expression encore plus pittoresque : « Alors, viens hors de la baignoire, je ne puis pas mettre ma tête sous l’eau et j’ai deux mots à ajouter de vive voix à ce que mon doigt vient de te dire ». Ici il y a non seulement cette transposition évidente où la langue linguistique devient la langue physique, mais aussi le jeu avec l’expression « mon petit doit m’a dit ».

À part les fleurs, le narrateur joue avec les noms des fruits, en comparant la chair féminine aux fruits:  «  Jamais je n’avais pressé de mes lèvres pêche plus parfumée que celle dont ma langue ouvrait la chair ».

Ensuite, quand c’est la recherche de Violette par la Comtesse qui commence, les genres littéraires se confondent : un roman policier («Il y avait chez la marchande de lingerie qui demeure au rez-de-chaussée de la maison que vous habitiez, une jeune fille connue sous le nom de Violette ») se transforme en un conte (« Qui est la demanda Violette. – Moi, votre amie. – Mon amie ? – Oui, la comtesse »), un conte – en une narration ironique, puis en vaudeville.

Dans l’histoire avec la Comtesse Violette continue à jouer, mais malgré la situation tout à fait nouvelle pour la jeune fille, la situation où deux femmes se font la cour (puis l’amour), Violette se comporte comme si elle était avec un homme. D’abord Violette la fuit (comme monsieur Béruchet, ou comme Florentine dans Les cousines de la colonelle s’éloignait de Georges pendant la première nuit) : « Eh bien ! dit-elle, petite farouche, qu’avons-nous donc, qu’est-ce que c’est et pourquoi vous éloignez-vous de moi, est-ce que je vous fais peur ? » ; puis « Eh bien ! Qu’est-ce cela, petite rebelle ? s’écria la comtesse, auriez-vous l’intention de vous défendre, par hasard ? ». Et Violette commence son jeu de naïveté, et puisque cette fois le lecteur comprend qu’elle joue, et puisque avec Christian elle se conduisait à peu près de la même manière, la conclusion est que toute l’image de Violette se construit comme un caractère théâtral, jamais authentique, jamais vrai. C’est un type de personnage d’une jeune fille naïve et inexpérimentée, innocente et coquette, un personnage d’un roman érotique, dont le genre et tous les traits  propres au genre sont outrés.

Violette attire la Comtesse dans une embuscade : «Vous pouvez être tranquille, personne ne viendra », puis commence à simuler l’innocence mentale parfaite : « Est-ce qu’une  femme peut être amoureuse d’une autre ? demanda Violette avec un air d’innocence à faire damner un sait, à plus forte raison de la comtesse ». Et puis ce n’est pas par hasard que la Comtesse plusieurs fois de suite appelle Violette « un petit serpent », donc quelqu’un d’hypocrite, de feint, de simulé : « Mais voilà qu’à la seconde moitié vous changez de style, petit serpent… ». Après c’est Christian qui emprunte ce terme pour dire : «Et somme un serpent qui lance sa tête en avant, la comtesse lui dardait baiser sur baiser, tandis que sa main s’arrondissait autout de son sein ». La frontière entre la Comtesse (la femme) et Christian (un homme) s’efface, ils pensent la même chose, qui l’expriment pareillement. En revanche, Christian n’est pas meilleur que Violette dans les questions de sincérité. Quand il dicte à Violette la lettre de réponse à la Comtesse, elle écrit avec la même facilité que lui il invente ces mots-là : « Je ne sais rien, j’en suis confuse. Mais avec vous j’apprendrai vite, car je vous aime ».

Il paraît qu’il n’y a pas de limite d’hypocrisie dans le comportement de Violette, même si elle a « une  oreille chaste », comme en témoigne Christian, elle n’a pas la langue chaste, surtout, quand la Comtesse dit qu’elle est toute à Violette et que Violette répond : « Et ce joli bouquet de poils aussi ? » — une comparaison de plus avec des fleurs.

Le combat de l’amour est souvent associé dans le roman avec le combat de guerre. Non seulement le narrateur emploie des expressions telles que « le champ de bataille », par exemple, mais aussi il parle de la paix et du« traité conclu entre les belligérants » et du « traité écrit en triple et signé ». L’homme féminin du Roman de Violette inscrit même dans le traité : « Que je serais tant que je le voudrais une femme, mais jamais un homme, pour la comtesse ».

Quelques détails dans la scène de Violette avec la Comtesse répétent les moments avec Christian. Par exemple, quand Christian propose de coucher ensemble, Violette dit : « Alors nous allons nous coucher ensemble comme deux bonne amies ? ». Et puis c’est la Comtesse qui embrassant Violette dit : « Tu… tu, je te dis, lui répéta-t-elle. Ne sommes-nous pas de bonnes amies ? ».

Au moment des caresses la Comtesse baise un téton de Violette et dit à propos d l’autre : «À l’autre maintenant, car il serait jaloux, si je ne le baisais pas comme l’autre ». Avec Christian c’était presque la même chose, sauf que Violette voulait baiser son propre téton pour poser ses lèvres là où étaient posées les lèvres de Christian : « Impossible. Eh bien ! dit-elle en approchant son sein de ma bouche, vous l’avez embrassé pour vous tout à l’heure, embrassez-le pour moi maintenant ». Il y a aussi dans les deux situations question des différences entre les brunes et les blondes : Christian : « Contre l’ordinaire des brunes, le bouton était d’un rouge vif, on eût dit une fraise » ; Comtesse : « Ah ! quelle merveille ! murmura-t-elle ; et le bout rose comme une blonde ».

Bizarrement dans l’interprétation de Violette il s’avère que l’homme ressemble à une femme : « Ah ! Mon Christian a une peau de femme ! », et plus loin la femme ressemblera à un homme, à un hermaphrodite. Pareil dans Les cousines de la colonelle. Et pareils sont beaucoup de détails, par exemple, la lettre de la Comtesse est apportée chez Violette par un Nègre, tandis que dans Les cousines Dorothée se déguise en négresse pour transmettre une lettre anonymement.

Assez curieux est la caractéristique sonore du texte. Violette pousse régulièrement des cris de toutes sortes : « un cri de joie », « un cri de plaisir », « un cri de bonheur », encore une fois « un cri de plaisir », encore une fois « un cri de  joie », « un cri de surprise ».

C’est avec jalousie que Christian regarde la Comtesse et Violette  — ce qui est la preuve de la jonction physique et émotionelle des deux femmes qui se fichent globalement des hommes quand elles jouissent. En décrivant l’amour entre les deux femmes, Christian emploie exactement les mêmes mots qu’il employait pour décrire l’amour entre elle et lui. Avec Christian Violette disait : « Prends mon âme… », et alors la scène entre les deux femmes est présentée comme : « Je vis ma maîtresse mourir sous cette bouche… qui semblait vouloir aspirer son âme jusqu’au dernier souffle ». De plus Violette prononce elle-même par rapport à la comtesse l’expression « la tête renversée » : « Mets-toi su le lit, la tête renversée en arrière du côté de la glace et moi à genoux, je te caresserai avec ma bouche ». Par cette remarque la comtesse se met dans l’état de Violette, donc une expression définit le genre féminin. Dès que la comtesse est dans la position d’une femme, elle a la tête renversée. C’est drôle, parce que l’image d’une tête renversée donne l’impression de l’absence de tête – ce qui explique d’une manière métaphorique l’incapacité des femmes de résister aux sentiments et de les surmonter par la raison, comme les hommes le font, comme Christian qui réfléchit en disant que Violette ne doit pas mettre un obstacle à ses travaux ordinaires.

À part Violette qui semble tout le temps imiter quelque chose, il y a d’autres personnages qui jouent, par exemple la comtesse. Le lecteur a l’impression que la comtesse joue dès le début, dès la scène érotique ave Violette et Christian. Il est difficile de ne pas sentir que ce n’est pas la langue d’une femme qui caresse, mais celle d’un homme. Malgré toute la douceur de la peau de Christian dont Violette nous a prévenu, on a du mal à croire dans l’insensibilité totale de la comtesse qui a vu dans sa vie tant de femmes. Elle ne pouvait pas ne pas remarquer que c’était un homme qui lui donnait du plaisir.

La scène érotique avec Violette, la comtesse et Christian contient en elle déjà une répétitivité – intérieure, car les mouvement se répètent, et extérieure, car il y a un demi-cercle d’amour, et la jouissance s’enchaîne – Christian caresse la comtesse, Violette caresse Christian.

L’effet de la répétitivité est aussi étroitement lié au théâtre dans le sens propre et figuré. L’histoire des relations de Violette avec le théâtre en fournit un exemple précis. Christian vait peur qu’un homme en tant que profeseur pourrait se comporter d’une façon inadmissible et séduire son élève. Au bout de trois semaine, le narrateur nous confirme : « Ce qu’avait prévu mon ami était arrivé ». Alors Violette a quitté son premier professeur. Avec le deuxième professeur la même histoire s’est répétée. Sauf que cette fois-ci le professeur n’a rien fait : « Elle entra dans son cabinet et, sur son bureau, trouva un livre tout ouvert à la place du Molière dans lequel elle avait l’habitude de répéter. C’était un livre licencieux ». Donc il s’avère que Violette quitte le deuxième professeur à cause d’un livre, ce qui n’est pas logique, mais ce qui est justifié par la nature du procédé stylistique. Le troisième candidat pour le rôle du professeur est Florence, enfin une femme, alors pas dangeureuse : « Seulement nous tombions de Charybde en Scylla, car Florence passait pour une des tribades les plus ardentes de Paris ».

De cette épopée on peut tirer plusieurs conclusions : la répétition (ce n’est pas par hasard que le mot même de « répétition » désigne une répétition de théâtre !) est un procédé stylistique, construit à la base théâtrale ; tous les hommes et toutes les femmes de théâtre sont pervers (mais c’est plutôt une conclusion humoristique, quoique ceci explique aussi un peu la tendance des romans érotiques à la transformation en pièces de théâtre) ; le sexe de la personne ne change rien par rapport au danger (ou à l’attente) d’acte sexuel (d’ailleurs le mot « acte » fait aussi partie du lexique de théâtre), que ce soit un homme ou une femme – la femme peut être visée. Et le théâtre donne une vraie possibilité de transformer les sexes – par travestissement et par les textes. Car non seulement il y a un changement d’habits, mais en plus – un changement de paroles.

Dans la suite du texte la Comtesse se déguise en homme, mais malheureusement son travestissement n’est que vestimentaire, car elle ne parle pas.

 

[1] Cixous H. Le Rire de la Méduse et autres ironies. Paris, Galilée, 2010.

[2] Cixous H. Le Rire de la Méduse et autres ironies. Paris, Galilée, 2010. P. 59.

[3] Cixous H. Le Rire de la Méduse et autres ironies. Paris, Galilée, 2010. P. 127.

[4] Cixous H. Le Rire de la Méduse et autres ironies. Paris, Galilée, 2010. P. 76.

[5] Cixous H. Le Rire de la Méduse et autres ironies. Paris, Galilée, 2010. P. 83.

[6] Cixous H. Le Rire de la Méduse et autres ironies. Paris, Galilée, 2010. P. 127.

[7] Cixous H. Le Rire de la Méduse et autres ironies. Paris, Galilée, 2010. P. 128.

[8] Cixous H. Le Rire de la Méduse et autres ironies. Paris, Galilée, 2010. P. 129.

[9] Ernaux A. Passion simple. Paris, Gallimard, 1991. P. 42.

[10] Cixous H. Le Rire de la Méduse et autres ironies. Paris, Galilée, 2010. P. 16.

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