Le Travestissement et ses effets langagiers

1.1.         Le Travestissement et William Shakespeare

Les efftes langagiers du travestissement sont très marqués chez Shakespeare. Dans la « Douzième nuit », par exemple, quand Viola se déguise en Cesario, elle commence à parler d’une manière différente. Son discours devient plus construit et plus solide, cela se voit même dans la structure extérieure de la parole – les phrases prosaïques qu’elle lance volontiers en tant que femme sont substituées par une versification stricte.

Pourtant à part la différence « visuelle » entre les textes masculins que prononce Viola et  les textes féminins, il y a aussi une différence dans l’organisation intérieure des discours. Prenons deux exemples:

VIOLA(m.)

 

Most radiant, exquisite and unmatchable beauty,— I
pray you, tell me if this be the lady of the house,
for I never saw her: I would be loath to cast away
my speech, for besides that it is excellently well
penned, I have taken great pains to con it. Good
beauties, let me sustain no scorn; I am very
comptible, even to the least sinister usage.

 

VIOLA(f.)

 

And what should I do in Illyria?
My brother he is in Elysium.
Perchance he is not drown'd: what think you, sailors?

VIOLA(f.)

 

For saying so, there's gold:
Mine own escape unfoldeth to my hope,
Whereto thy speech serves for authority,
The like of him. Know'st thou this country?[1]

 

Premièrement on remarque que le discours masculin représente un système beaucoup plus logique, ou la pensée se déplore d’une manière conséquente et suivie. Ce n’est pas par hasard qu’une phrase dans ce cas-là prend plus d’une ligne par un effet de l’enjambement, puisque le discours porte le caractère explicatif. Ainsi presque tous les passages où Viola parle de la part d’un homme sont plus articulés par les connecteurs logiques – ce qui produit à son tour une intonation plus unie et régulière sans culminations inattendues ou crescendo.

 

Les monologues, prononcés de la part de Viola-femme (il y en a éviemment moins, car son travestissement est quasi immédiat), au contraire, sont organisés d’une façon à laquelle on reconnaît la conscience illogique. Il n’y a pas de progression continue dans les paroles de Viola en tant que femme. Les idées ne s’enchaînent pas, naissent spontanément, ce qui à l’écriture présente la répartition suivante : une pensée – une ligne. Et donc, l’intonation change aussi, devient plus volumineuse, plus ondulatoire. Même les questions dans le discours masculin sont présenté par les formes affirmatives : Ipray you, tell me if this be the lady of the house. Le discours féminin de Viola ondule de formes interrogatives: And what should I do in Illyria?; Perchance he is not drown'd: what think you, sailors?;Know'st thou this country?Et cetera.

Parmi les indices formels du disours masculin dans la Douzième nuit : la place de l’apostrophe (dans la majorité des cas) – au début de la phrase, et la place de l’adjectif (dans la majorité des cas) – devant le substantif. Ce qui montre que la parole masculine s’avère comme plus nette, parce que mieux adressée, et plus précise, parce que mieux définie. Dans le discours féminin les adjetifs (dans la majorité des cas) suivent les substantifs, et l’apostrophe se met à la fin de la phrase. Comparaison: (m) Sure, my noble lord, / If she be so abandon'd to her sorrow /As it is spoke, she never will admit me; No, good swabber; I am to hull here a little/longer; Most radiant, exquisite and unmatchable beauty, – I/ pray you; (f) There is a fair behavior in thee, captain; Perchance he is not drown'd: what think you, sailors?.

La structure plus logique du discours masculin trouve l’appui même dan le lexique :

VIOLA(m.)

 

Most certain, if you are she, you do usurp
yourself; for what is yours to bestow is not yours
to reserve. But this is from my commission: I will
on with my speech in your praise, and then show you
the heart of my message.

 

VIOLA(m.)

 

No, good swabber; I am to hull here a little
longer. Some mollification for your giant, sweet
lady.Tell me your mind: I am a messenger.

 

Ce n’est pas pour le plaisir de parler que le personnage parle, il parle pour porter un message. Le mot « message » (« messenger ») se répète deux fois de suite, accompagné du mot « commisssion ». Le caractère répétitif de la parole féminine aide aussi à porte le message, mais d’une autre manière. La répétitivité de la parole féminine s’oppose à l’énumération dans la parole masculine. Dans ce sens-là très illustratif est le passage suivant :

 

VIOLA(f)

 

There is a fair behavior in thee, captain;
And though that nature with a beauteous wall
Doth oft close in pollution, yet of thee
I will believe thou hast a mind that suits
With this thy fair and outward character.
I prithee, and I'll pay thee bounteously,
Conceal me what I am, and be my aid
For such disguise as haply shall become
The form of my intent. I'll serve this duke:
Thou shall present me as an eunuch to him:
It may be worth thy pains; for I can sing
And speak to him in many sorts of music
That will allow me very worth his service.
What else may hap to time I will commit;
Only shape thou thy silence to my wit.

 

         Dans ce passage Viola s’apprête déjà à se déguiser en homme, et la nature de son disours change déjà, devient plus logique – mais pas grâce à l’articulation, grâce à une sorte de narration : Viola explique, comment son aventure va se dérouler. Ce qui est remarquable c’est la répétition en tant que la manière explicative féminine : le mot « worth » (2 fois), le mot «fair » (2 fois) + «beauteous » et «bounteously » –  ce qui n’est pas la même chose, mais dont la sonorité semble pareille. D’ailleurs l’homogénéité de la sonorité se révèle aussi souvent caratéristique pour l’écriture féminine, et c’est un peu ce point-ci qui donne l’occasion de parler de l’écriture féminine par rapport aux oeuvre de Proust ou de Beckett.

         La langue française est à l’origine plus féminisée que la langue anglaise, grâce à la multitude des homonymes (qui donnent lieu à la répétitivité), aux terminaisons féminines et cetera. Il est alors très utile d’explorer non seulement les textes français, mais aussi les textes anglais dans l’étude de l’écriture féminine.

 

1.2.         Le Travestissement et George Sand

 

         Dans la littérature française un des personnage symboliques du point de vue du travestissement – vestimentaire, mais qui entraîne le changement ou l’incarnation nouvelle des idées, du comportement et du sexe même – c’est le personnage de Consuelo de George Sand. Le roman de George Sand est féministe dans le sens qu’il pose la question du décalage entre la dimension du “féminin” et du “génie”: “L’itinéraire suivi par Consuelo est  donc initiatique à plusieurs niveaux: George Sand aurait voulu y figurer de façon symbolique, à chaque étape, les obstacles que rencontre la création feminine. L’obstacle premier, evident dans la société où vit Consuelo – et même dans celle que connaît Sand, c’est le désir de l’autre, plus pécisement, le désir de l’homme”[2], et par la voie d’élimination des obstacles le personnage est guidé vers la réinterprétation de son identité. Consuelo se révèle par son caractère, ses aspirations et même son physique (on ne comprend jamais si elle est belle ou laide) bisexuelle, ce qui se manifeste d’une manière très Claire dans les épisodes de son voyage “masqué”.

         Quand Cosuelo se déguise, il y a tout un espace théâtral qui se construit autour. Le changement de sexe, en tout cas la situation où la distinction entre les sexes se met en relief, où l’un entre dans la contradiction avec l’autre – c’est la situation de la théâtralisation. Pour Consuelo, musicienne et chanteuse, le théâtre comme forme de l’existence est naturel. Ce n’est pas par hasard qu’en parlant de son costume et du processus du déguisement, elle (et Joseph) emploient le lexique théâtral: “Eh bien, l'occasion est trouvée, s'écria Consuelo en riant; votre idée était excellente, et la comédienne en voyage s'accommode de votre habit à la turque, qui ressemble assez à un jupon”[3]; “Nous verrons cela, dit Joseph en mettant la bourse dans sa poche, et en se promettant bien de ne pas se laisser payer. Maintenant reste à savoir si l'habit vous est commode. Je vais m'enfoncer dans ce bois, tandis que vous entrerez dans ces rochers. Ils vous offriront plus d'un cabinet de toilette sûr et spacieux”; “Allez, et paraissez sur la scène, répondit Consuelo en lui montrant la forêt: moi, je rentre dans la coulisse”. Résultat: “Le changement de costume, si bien réussi qu'il semblait être un véritable changement de sexe”.

         Pourtant le cas de Consuelo du point de vue du langage est double. On peut analyser le caractère de son discours quand elle n’est pas encore déguiseée, puis – la nature de son discours dans deux parallèles: quand elle parle avec Hydn qui sait qu’elle une femme, et donc on y observe ce qui reste du discours, ainsi que du sexe après le traveslangtissement, et quand elle parle avec les inconnus. D’ailleurs, le premier indice qui prouve la difficulté, liée à la falsification du langage, à laquelle se heurte une femme qui est obligée d’être un homme, est très bien évoqué dans la phrase: “Oh! Monsieur, je vois bien que vous pouvez parler avec toutes sortes d'Italiens, répondit enfin Consuelo, qui craignait de se faire remarquer par un silence prolongé; moi je suis de Venise”. Pourquoi Consuelo n’a pas peur d’être démasquée en se montrant devant le public en vêtements masculins, mais a peur d’être démasquée en ouvrant la bouche? Certainement pas parce qu’elle a une voix féminine, d’ailleurs Béatrice Didier en a parlé dans ces termes-là: “Consuelo devient un homme ou, plus exactement, un de ses personnage ai sexe indéterminé dont l’opéra du XVIIIe siècle abonde. L’analogie avec Chérubin des Noces est soulignée, Chérubin qui, au contraire, se déguise en femme. Mais dans l’opéra du XVIIIe siècle la transsexualité est représentée par des chanteurs dont l’identité sexuelle a été cruellement altérée: les castrats. Consuelo dont la voix est d’un mezzo-soprano – devient donc une sorte de castrat”. (Ce ne’st pas par hasard que l’analogie avec Chérubin est aussi présente dans le roman de Violette, bien que Violette ne change réellement pas de sexe). Alors le problème n’est pas dans la voix, mais dans la nature du discours.

         Consuelo en tant que femme (et mieux encore – femme amoureuse) parle de la manière suivante: «Anzoleto, lui dit-elle à voix basse tout en remplissant ce soin maternel, ce lit où tu vas dormir, c’est celui où j’ai dormi avec ma mère les dernières années de sa vie ; c’est celui où je l’ai vue mourir, où je l’ai enveloppée de son drap mortuaire, où j’ai veillé sur son corps en priant et en pleurant, jusqu’à ce que la barque des morts soit venue me l’ôter pour toujours». Il s’agit ici du discours “allongé”, de la respirantion “reprise”, mais pas retenue. Le lancement de la voix, dont parlait Hélène Cixous par rapport à l’écriture féminine est très présent dans le disours de Consuelo, le discours musical, naturellement. Ce discours est constitué de plusieurs subordonnées anaphoriques, avec la répétition des pronoms demonstratives (ce, celui), préférés aux articles définis, et qui sont destinés à rapprocher l’objet, à abréger la distance, à se familiariser avec les choses, les notions et les gens, à materniser en quelque sorte l’espace. L’effet d’allongement de la parole, de continuité est dû aussi au gérondif (“en pleurant, en priant”) qui transforme en peu en même temps le texte en chanson. Un autre monologue de Consuelo, cette fois pas un monologue de deuil, est constitué d’une manière pareille: “Mon ami, répondit-elle avec résolution, je suis parée, je suis coiffée, je suis tranquille. Je veux rester ainsi. Ces belles robes ne me vont pas. Mes cheveux noirs te plaisent mieux que la poudre. Ce corsage gêne ma respiration. Ne me contredis pas: mon parti est pris. J’ai demandé à Dieu de m’inspirer, et à ma mère de veiller sur ma conduite. Dieu m’a inspiré d’être modeste et simple. Ma mère est venue me voir en rêve, et elle m’a dit ce qu’elle me disait toujours: Occupe-toi de bien chanter, la Providence fera le reste. Je l’ai vue qui prenait ma belle robe, mes dentelles et mes rubans, et qui les rangeait dans l’armoire; après quoi, elle a placé ma robe noire et ma mantille de mousseline blanche sur la chaise à côté de mon lit. Aussitôt que j’ai été éveillée, j’ai serré la toilette comme elle l’avait fait dans mon rêve, et j’ai mis la robe noire et la mantille: me voilà prête. Je me sens du courage depuis que j’ai renoncé à plaire par des moyens dont je ne sais pas me servir. Tiens, écoute ma voix, tout est là, vois-tu”. La forme de ce monologue se distingue un peu de la forme du morceau precedent, mais le principe de l’organisation du discours est le même. Sauf que cette fois les subordonnées cèdent leur place aux propositions idépendantes, mais qui se suivent pour créer le même flot des pensées, en même temps cette succession n’est pas logique, elle est plutôt émotive, et transmet une respiration entrecoupée, mais entrecoupée comme des vagues qui s’enchaînent. Ce discours est aussi constitué de repetitions de formules (une sorte d’énumération): “je suis parée, je suis coiffée, je suis tranquille”; “Ces belles robes ne me vont pas”/ “Ce corsage gêne ma respiration”; “Je l’ai vue qui prenait ma belle robe, mes dentelles et mes rubans”. Consuelo répète encore des pronoms demonstratives et des adjectifs possessifs (façon d’approcher l’espace, de comprimer l’espace autour de soi), mais même à part ces répétitions son texte tourne, le mot “robe” revient 4 fois, le mot “Dieu” 2 fois, le mot “mère” 2 fois, le mot “rêve” 2 fois, le mot “mantille” 2 fois et le mot “voix” revient 2 fois de cette sorte: “Tiens, écoute ma voix, tout est là, vois-tu”.

         Quand Consuelo se travestit en homme, dans la compagnie de Hydn, elle laisse à la surface de son identité l’invariant féminin, l’inchangeable féminin, mais se met déjàdans la peau d’un brave garcon et commence à parler de telle sorte: “Savez-vous, lui disait Consuelo pour le décider à cette concession, qu'il faut que j'aie l'air de votre serviteur, ou tout au moins de votre guide? Car je suis un paysan, il n'y a pas à dire; et vous, vous êtes un citadin”; “Non! vous avez l'air, dit Consuelo pour lui ôter ce petit chagrin, d'un fils de famille ruiné reprenant le chemin de la maison paternelle avec son garçon jardinier, compagnon de ses escapades”; “A propos, il faut que nous ayons des noms de guerre, c'est l'usage: le vôtre est tout trouvé pour moi. Je dois, conformément à mes manières italiennes, vous appeler Beppo, c'est l'abréviation de Joseph”; “La première abréviation vénitienne venue, Nello, Maso, Renzo, Zoto…. Oh! non, pas celui-là, s'écria-t-elle après avoir laissé échapper par habitude la contraction enfantine du nom d'Anzoleto”. Contrairement à ce qu’on aurait pu croire, habillée en homme (mais avec un personnage qui la connaît comme femme) Consuelo entame un nouveau discours – plus lacéré, plus logique, mais plus batailleur et plus coquet aussi. La femme “immaculée” comme l’appelle Béatrice Didier,  la femme, qui n’avait dans son caractère aucune coquetterie, mais plutôt un certain élan religieux, devient coquette – qu’est-ce qui se passe? En refusant le féminin comme la dimension de son existence Consuelo laisse “l’invariant” féminin comme le propre de chaque femme. Dans ce cas-là la parole est marquée par les répétitions, jouant le role d’emphase (“…et vous, vous êtes un citadin”) ou par le “tout” aussi bien employé à renforcer l’accent (“le vôtre est tout trouvé pou moi” – ce “tout”  adverbe crée un effet étonnant d’une intonation feminine, aussi bien que la tournure  de l’inversion “savez-vous”). Ayant par hasard mentionné Anzoleto, Consuelo s’écrie: “Oh! Non!” – exclamation-cliché sutout réservée aux jeunes filles amoureuses.

         Il s’agit ici d’un phénomène psychologique assez curieux – la saillie des caractéristiques par le refoulement. Dans le cinéma Pedro Almodovar montre dans plusieurs films comment ce phénomène se produit au niveau psychologique et au niveau physique – quand un sexe se transforme en l’autre, les traits de l’identité primaire ressortent comme l’évidence.

         En se trasformant complètement en garçon Consuelo change de ton la deuxième fois: “Oh! Monsieur, je vois bien que vous pouvez parler avec toutes sortes d'Italiens, répondit enfin Consuelo, qui craignait de se faire remarquer par un silence prolongé; moi je suis de Venise”; “Quelle destinée n'est pas variable et incertaine? dit Consuelo. Quand le ciel est inclément, la Providence met des coeurs secourables sur notre route: ce n'est donc pas en ce moment que nous sommes tentés de l'accuser”; “Non, vous ne boirez pas davantage, dit Consuelo impatientée en lui arrachant son verre; ni moi non plus, ajouta-t-elle en retournant le sien. Nous n'avons que nos voix pour vivre, monsieur le professeur, et le vin gâte la voix; vous devez donc nous encourager à rester sobres, au lieu de chercher à nous debaucher” ; « Peut-être aurais-je eu peur, si j’avais cru que monsieur voulût nous tuer tout de bon ».

         Même si on remarque que le comportement de Consuelo ne change vraiment pas (elle demeure très émotionnelle, brusque, impatiente etc.), ses propos deviennent plus courts, plus brefs, plus logiques. Dans chaque phrase il y a des liens logiques : « Quand le ciel est inclément, la Providence met… » ; il ne faut pas boire du vin, parce que le vin gâte la voix ; si elle avait cru, elle aurait eu peur. Mais le changement essentiel dans le discours se traduit par le changement de la respiration. De l’extérieur ceci se voit comme la compression, le changement de longueur. Pourtant, même si l’on trouve  dans le discours de Consuelo-homme une phrase assez longue, par exemple :« Oh ! savez-vous ce que des Italiens eussent fait à votre place pour nous jouer un bon tour ? Ils auraient fait entrer la voiture dans le premier buisson venu de la route, et ils se seraient tous cachés. Alors, quand nous nous serions retournés, ne voyant plus rien, et croyant que le diable avait tout emporté, qui eût été bien attrapé ? moi, surtout qui ne peux plus me traîner ; et Joseph aussi, qui est poltron comme une vache du Boehmerwald, et qui se serait cru abandonné dans ce désert », — on sent tout de suite la différence des deux intonations, dont la première est formée sur le principe de la continuité et la deuxième – sur le principe de l’interruption et du renouvellement. Les questions rhétoriques et ses réponses, structure du maintien de la logique du discours ; le rapport des faits, la description successive des actions, — font partie d’un système du discours masculin qui ne privilégie pas la longévité de la parole.

         Le discours du Roman de Violette qui semble pésenter le cas pareil – la parole féminine déguisée (parce que malgré tout l’histoire est est racontée par un homme, le personnage de Christian), fournit un exemple parfait de la parole masculine, avec sa structure décrite plus haut, mais que les procédés littéraires de la conscience féminine percent tout au long de la narration.

1.3.         Le Travestissement et Marivaux

         Chaque texte sur le travestissement offre un nouveau détail et une nouvelle caractéristique du langage du genre. Dans les pièces de Marivaux où le travestissement est un procédé fréquent, et dans La Fausse suivante notamment, le discours de la femme déguisée en homme, témoigne des changements déjà révélés dans Consuelo, mais en même temps met un accent sur le revers du principe de la continuité.

         L’héroïne, dévorée par son aventure  et par sa curiosité, n’arrête pas de tramer son intrigue et, dès qu’il y a la possibilité (c’est-à-dire dès qu’elle se trouve en compagnie d’une personne qui connaît son secret), elle articule la situation encore et encore, rapidement ( car elle est pressée d’atteindre son but et fascinée par ses propres arnaques), en expliquant ce qui se passe, ce qu’elle est en train de faire et cetera. Je dis qu’il s’agit d’un revers du principe de la continuité parce que « la courses aux intrigues » et l’incapacité de s’arrêter qui se reflète dans la langue, est aussi le propre de la continuité :

« LÉLIO

Je ne devinais pas. Arlequin m’a tenu aussi des discours qui signifiaient que tu étais fille ; ta beauté me l’a fait d’abord soupçonner ; mais je me rends. Tu es beau, et encore plus brave ; embrassons-nous et reprenons notre intrigue.

LE CHEVALIER

Quand un homme comme moi est en train, il a de la peine à s’arrêter.

LÉLIO

Tu as encore cela de commun avec la femme »[4].

Pour le personnage de Marivaux le déguisement n’est qu’un outil pour régler un problème provisoire, donc la situation est beaucoup moins complexe que dans le cas de Consuelo, par exemple. La jeune fille considère son affaire de la manière absolument identique devant les gens pour qui elle est une femme et devant ceux pour qui elle est un homme. Pourtant l’intonation change, et pas que l’intonation. Comparons deux passages : « Mais qu’est-ce qui t’embarrasse là-dedans ? Faut-il tant de cérémonie pour quitter la Comtesse ? Il s’agit d’être infidèle, d’aller la trouver, de lui porter ton calcul, de lui dire : Madame, comptez vous-même, voyez si je me trompe» ; et le deuxième : « Oh mon projet était fort bien entendu ; moi payée, crac, je décampais avec mon petit gain, et le portrait qui m’aurait encore valu quelque petit revenant-bon auprès de ma maîtresse ; tout cela joint à mes petites économies, tant sur mon voyage que sur mes gages, je devenais, avec mes agréments, un petit parti d’assez bonne défaite sauf le loup. J’ai manqué mon coup, j’en suis bien fâchée ; cependant vous me faites pitié, vous ». Le premier discours du « chevalier », où il joue son rôle masculin semble être plus claire de sa structure et plus simple de son intonation, d’abord, grâce à l’absence des rimes, dont déborde le discours féminin  du « chevalier ». Et encore – la continuité comme une sorte d’indissolubilité se crée grâce à l’entrelacement intérieur du texte par des rimes. Les rimes reviennent plusieurs fois dans la parole féminine du « chevalier », et une ou deux fois apparaît vaguement dans les propos du chevalier-homme, mais pas comme un trait caractéristique, surtout comme un nucance bien cachée trahissant une femme : « Voilà tout. Peut-être qu’elle pleurera, qu’elle maudira l’arithmétique, qu’elle te traitera d’indigne, de perfide : cela pourrait arrêter un poltron ; mais un brave homme comme toi, au-dessus des bagatelles de l’honneur, ce bruit-là l’amuse ; il écoute, s’excuse négligemment, et se retire en faisant une révérence très profonde, en cavalier poli, qui sait avec quel respect il doit recevoir, en pareil cas, les titres de fourbe et d’ingrat » (chevalier- homme).

L’ambition latente du discours féminin – celle de créer un espace de la sonorité homogène est très évidente dans le changement de parole du chevalier. Le dernier exemple de la parole féminine démasquée : « Je veux deux mille écus, je n’en rabattrai pas un sou ; moyennant quoi, je vous laisse ma maîtresse, et j’achève avec la Comtesse. Si nous nous accommodons, dès ce soir j’écris une lettre à Paris, que vous dicterez vous-même ; vous vous y ferez tout aussi beau qu’il vous plaira, je vous mettrai à même. Quand le mariage sera fait, devenez ce que vous pourrez, je serai nantie, et vous aussi ; les autres prendront patience ».

Ayant observé quelques effets langagiers  du travestissement à travers « La Douzième nuit » de  William Shakespeare, « Consuelo » de George Sand et « La Fausse suivante » de Marivaux, on peut mintenant former une liste approximative des effets de la parole masculine et féminine, communs pour les oeuvres énumérées.

I.                   Discours féminin :

1.     L’absence de la structuration de la parole et le manque de la transparence dans la logique du discours.

2.     Souvent quantité de subordonnées anaphoriques.

3.     Répétition des pronoms demonstratives (ce, celui), préférés aux articles définis.

4.     Répétition des sons (rimes, assonances, consonances etc.)

5.     Répétition des mots dans la phrase ou dans le même paragraphe.

6.     Procédés et formes qui favorisent la continuité du discours :  le gérondif, la succession des propositions indépendantes, la succession des subordonnées, de groupes homogènes.

II.                Discours masculin :

1.     Structuration de la parole, logique stricte, utilisation des connecteurs logiques.

2.     Formes affirmatives provilégiées.

3.     Questions rhétoriques.

4.     Discontinuité : peu de subordonnées,  la longueur des phrases souvent réduite.

L’analyse du discours masculin/féminin est compliqué pour  Le Roman de Violette, parce que l’histoire est vécue et racontée par un homme (Christian). Donc si le travestissement a lieu, il est double – non seulement l’auteur se déguise sitôt en Jules Verne, sitôt en Gautier, sitôt en Dumas, mais il change aussi de sexe.

         La question est de savoir comment le discours féminin (s’il s’agit du discours féminin) se manifeste.

         Au premier regard le lecteur/la lectrice a affaire à un rapport (de faits) plutôt masculin, parce il y manque des indices quelconques de l’écriture féminine. Les phrases sont courtes, brèves, régulières, affirmatives. Néanmoins il y a un phénomène qui suggère des doutes. On trouve dans le texte de grands morceaux, où la construction des propositions est presque identique. Par exemple : « Je me levai en hâte. Violette devait être habituée chez M. Béruchet à se lever de bonne heure ; je prévins mon domestique que je ne rentrerais probablement pas déjeuner, je sautai dans une voiture de place… Je montai l’escalier quatre à quatre ; mon coeur battait comme au temps des premières amours »[5]. Toutes les propositions commencent par le sujet, et patrout ce pronom « je » se répète comme pour confirmer le narrateur dans sa fonction artistique. Il y a dans ces répétitions de  la structure et du pronom quelque chose d’artificiel, de modelé, qui continue dans le passage suivant, mais déjà percé d’une des marques du discours féminin : «  Sur le palier, je rencontrai les garçons qui venaient de préparer le bain. Je mis la clef dans la serrure en faisant le moins de bruit possible. La porte s’ouvrit et je trouvai toutes choses dans l’état où je les avais laissées. Non seulement  Violette n’était pas éveillée, mais encore, elle dormait exactement dans la position où je l’avais quittée ; seulement elle avait écarté du bras les draps et la couverture qui lui tenaient trop chaud et comme sa chemise était entr’ouverte, elle dormait un sein à l’air ». J’ai souligné les rimes et les répétitions des mots. Le phénomène est le même que nous relevé chaz Marivaux. Les assonances qui créent l’impression de l’homogénéité de la sonorité, ainsi que l’impression de continuité (avec la répétition des mots). Exemple pareil de la consonance : « Et elle se glissait sous moi, elle m’enveloppait de ses bras, m’enlaçait de ses cuisses, se poussant elle-même contre moi ».

         En même temps, à comparer avec la littérature érotique, ou tout simplement celle dont les narrateurs décrivent leurs souvenirs érotiques – le ton d’un rapport, très simple, avec l’ordre direct des mots est propre à l’écriture féminine. Notamment à l’écriture d’Annie Ernaux, qu’elle appelle « scientifique », et que j’aurais appelée « policère ». En revanche l’écriture dans le Roman de Violette peut être appelé quelque part «scientifique». Comme Christian étudie la médecine il n’arrête pas de tenir à Violette des propos scientifiques sur la nature des relations sexuelles entre les insects, les animaux, les gens et cetera. Cet élément de sa conduite présente une sorte de travestissement, nécessaire au jeu érotique. D’ailleurs, en fonction du rôle qu’interprète le personnage, son langage change. Dans le role d’un savant Christian parle de telle manière: “Je lui montrai, le crayon à la main, comment le foetus enfermé dans un oeuf se développe par son contact direct avec le placenta et respire au moyen du trou de Batal”[6]. Le discours technique, avec l’emloi des locutions prépositionelles du régistre administrtif “au moyen de”, “par contact avec” et du vocabulaire spécial (“foetus”, “placenta”, “trou de Batal”), transforme un amant en un scientifique, laquelle procédure paradoxalement sert à renforcer les traits cachés d’un amant, à savoir – l’aptitude à se faire comprendre, l’attitude attentive à la nature d’un être humain. Ainsi que n’importe quels travestissements, les travestissements multiples du narrateur font jaillir ce qui est supposé être dissimulé par le phénomène même du travestissement.

         De même le travestissement des premières pages du livre, où le narrateur se fait passer avec zèle pour un citoyen de la planète Mars, et surtout pour un poète inconnu. Cependant, par contrecoup, ce discours exalté, avec des exclamations qui suivent quasiment chaque phrase, fait penser beaucoup plus à la parole d’une femme passionnée que d’un homme, pas très jeune, et qui a déjà vécu une expérience de valeur. Vers le bout du monologue de Christian (juste avant la rencontre avec Violette), le narrateur fait preuve du discours féminin protocolaire: “Ceux-là voient gris, et dans le cours d’une vie crépusculaire, accomplissent, comme un devoir de citoyen, l’acte danc lequel Dieu a mis, pour ses créatures favorisées, le suprême Bonheur de la vie, le paroxysme momentané de l’exaltation de tous les sens, cette âcre explosion de volupté enfin qui tuerait un géant, si elle durait une minute au lieu de durer cinq seconds”[7]. Le prolongement du discours par une definition supplémentaire, par un complément, par une subordonnée ­– crée l’imprssion de la continuité, propre à l’écriture feminine, qui se manifeste assez peu dans le texte, construit beaucoup moins sur des réflexions que sur des descriptions et dialogues.

            La fin du roman, où Christian raconte la mort de Violette, trahait son identité deux fois. La première, au moment de l’exlamation suivante: “Notre chramante vie d’amour dura plusieurs années, puis… puis… ah! le reste est triste à écrire”[8]. Les points de suspension et l’interjection “ah!”  font partie de l’arsenal féminin de l’autoexpression. La deuxième fois dans la dernière phrase: “Maintenant que ce récit de nos tro courtes amours est terminé, je roule mon manuscrit, je le ficelle et… vogue la galère… je le lance à l’aventure sur le bureau de l’éditeur intelligent qui sera assez adroit pour le saisir au passage”[9]. Ici à la fois le lecteur/la lectrice observe les points de suspension, marquant incertitude et la mélancolie féminine, et l’expression “assez adroit pour le saisir”. Si on rejette le statut d’un éditeur et l’aisse juste “un homme” et si on rejette le statut du manuscrit et  laisse “l’amour” (qui est enveloppé dans ce manuscrit), il nous reste “un homme, assez adroit pour saisir un amour”. Le dernier message du narrateur semble alors presenter un rêve universel féminin.

 

[1] Shakespeare W. Twelfth Night. http://shakespeare.mit.edu/twelfth_night/full.html

[2] Didier B. Sexe, société et création: Consuelo et la Comtesse de Rudolstadt. http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/roman_0048-8593_1976_num_6_13_5061

[3] Sand G. Consuelo. http://fr.wikisource.org/wiki/Consuelo/Texte_entier

[4] Marivaux. La Fausse Suivante. http://fr.wikisource.org/wiki/La_Fausse_Suivante_ou_le_Fourbe_puni

[5] Marquise H. de Mannoury d’Ectot. Le Roman de Violette. Paris: Le Serpent a plumes, 2002. P. 26-27.

[6] Marquise H. de Mannoury d’Ectot. Le Roman de Violette. Paris: Le Serpent a plumes, 2002. P. 53.

[7] Marquise H. de Mannoury d’Ectot. Le Roman de Violette. Paris: Le Serpent a plumes, 2002. P. 11-12.

[8] Marquise H. de Mannoury d’Ectot. Le Roman de Violette. Paris: Le Serpent a plumes, 2002. P. 164.

[9] Marquise H. de Mannoury d’Ectot. Le Roman de Violette. Paris: Le Serpent a plumes, 2002. P. 165.

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